Quando se trata de descobrir Bernini e entendendo o que o diferencia de outros escultores renascentistas e barrocos, é muito fácil ver por que ele foi tão grande. O desafio é que ele teve uma vida tão longa e foi tão prolífico que há tantas obras para descobrir e apreciar.
No geral, Obras de Bernini parecem mais realistas, estão cheios de emoção e tentam capturar o momento que resume sua história.
Como Sasha Slater do The Telegraph escreveu:
“Onde está o Michelangelo David fica sonhando acordado, o de Bernini está carrancudo, mordendo o lábio inferior, dobrando-se para o lado e torcendo a tipoia para lançar uma pedra. Plutão, no ato de abduzir Perséfone, olha malicioso quando ele agarra sua cintura rechonchuda e sua coxa com covinhas, enquanto Cerberus rosna a seus pés. Enéias heaves Anquises sobre seus ombros para salvá-lo do saque de Tróia e parte para fundar Roma. ”
O Barroco viu mudanças significativas na arte da escultura; Bernini estava na vanguarda disso. As estátuas dos mestres da Renascença eram estritamente frontais, obrigando o espectador a vê-las de um lado e apenas de um lado.
O David: Bernini Vs Michelangelo
Bernini's David é uma obra tridimensional que precisa de espaço ao seu redor e desafia o espectador a caminhar em torno dela, a fim de contemplar sua natureza mutante em função do ângulo de onde é vista.
A escultura se relaciona com uma entidade invisível - na forma de Golias, o objeto de Davidagressão de - assim como ao espectador, apanhado no meio do conflito. O guerreiro literalmente ultrapassa as fronteiras entre a vida e a arte, colocando os dedos dos pés na borda do pedestal. As convenções da época, assim como o espaço, foram desafiadas. Em vez da constância serena de, por exemplo, a de Michelangelo David, Bernini optou por capturar uma fração de tempo no curso de um movimento contínuo. Assim, a energia latente que permeia a de Michelangelo David está aqui em processo de liberação.
Em um nível emocional, as esculturas de Bernini foram revolucionário para explorar uma variedade de estados mentais extremos, como a raiva vista aqui. DavidO rosto de, carrancudo e mordendo o lábio inferior, está contorcido em agressão concentrada.
Baldinucci conta uma anedota de como Barberini segurava um espelho diante do rosto de Bernini para que o artista pudesse modelar a escultura sobre si mesmo. Isso testemunha os métodos de trabalho de Bernini, bem como o relacionamento próximo que ele mantinha com o futuro papa.
Além de tentativas de realismo, David também seguiu convenções contemporâneas sobre como uma figura militar deve ser retratada. Como Albrecht Dürer postulou anteriormente, o vir bellicosus - o “homem belicoso” - era mais bem representado com as proporções bastante extremas de uma proporção cabeça-corpo de 1:10. Além disso, o guerreiro tem um fácies leonina, ou o rosto de um leão, caracterizado por uma testa recuada, sobrancelhas salientes e um nariz curvo (David depois de tudo se tornou o “Leão de Judá”).
Escreveu Howard Hibbard em seu livro sobre Bernini.
“O desenvolvimento inicial de Bernini é coroado por três grandes obras esculpidas para o Cardeal Scipione Borghese: o Plutão e Perséfone, Apollo e Ninfa, David Estes mostram mestria sucessiva e mais - a série brilhante contém em si nada menos do que uma revolução artística ”.
Novo estilo de Bernini e o Netuno
O novo estilo começa com o Netuno e atinge seu primeiro impacto inequívoco com o Plutão, que nos espanta desde o início por seu virtuosismo surpreendente. Nesta e nas obras seguintes, Bernini parece determinado a levar os recursos da escultura em mármore ao extremo. A técnica estupenda de Bernini como um cortador de mármore, aparentemente lhe permitiu modelar o material endurecido como se fosse massa e obter os efeitos do bronze, que é fundido a partir de modelos de argila ou cera. (Ele foi punido justamente por essa conquista por moralistas artísticos cujos critérios são baseados em concepções abstratas, como 'verdade para os materiais').
Subtração vs. Adição
Os escritores da Renascença, baseando sua teoria na antiguidade, compararam o processo de descascar um bloco com o de construir e modelar a partir de material plástico: subtração x adição.
O desdém de Michelangelo pelo último processo é bem conhecido. Bernini, aqui, alcança o efeitos pictóricos da modelagem de argila (adição) através do métodos tradicionais de escultura (subtração); e sua técnica surpreendentemente realista está a serviço de uma visão momentânea. ”
Plutão e Perséfone
A ação é retratada em um momento culminante:
Plutão parece ter acabado de arrebatar a donzela voluptuosa, que se contorce, se debate e grita em vão. A textura da pele, os fios de cabelo voando, as lágrimas de Perséfone, e acima de tudo, a carne maleável da garota nas garras de seu estuprador divino enquanto o deus triunfante passa pela fronteira de Hades, simbolizado pela forma assustadora de Cerberus que também serve como um suporte necessário para o grupo.
Todos iniciam uma nova fase na história da escultura.
Podemos acompanhar a evolução do desenho de Bernini a partir de um desenho que parece mostrar que suas primeiras ideias foram baseadas no famoso grupo de Giovanni Bolonha. Tal estatuária permanece incompleta de qualquer ponto de vista: a composição envia o observador ao redor da estátua em uma busca não correspondida pela conclusão. Esse giro prolonga e retarda a compreensão final do grupo, ao mesmo tempo que enriquece seu significado por meio de inúmeras visões. Pode-se dizer, de fato, que a soma dessas visões é o trabalho.
Um Ponto de Vista
A nova abordagem de Bernini busca, acima de tudo, um impacto imediato e total sobre o observador. Para conseguir isso, ele precisava resolver a ação tão completamente quanto possível sob um ponto de vista. Lucrando com sua experiência com Netuno, onde o foco para a composição era fornecido pela relação do deus do mar com a água abaixo, Bernini criou um grupo com um, e apenas um, aspecto predominante. Assim, a visão de Bernini é pictórico ao invés de conceitual.
A Plutão e Perséfone é uma espécie de quadro esculpido, mas ao contrário de pintura ou relevo, o grupo na rodada ganha pelo imediatismo espacial de três dimensões completas e por visualizações secundárias ricas. Deve ser enfatizado que essas outras visões são distintamente subordinadas. O grupo foi esculpido para ser visto de frente e, como as outras esculturas borghese, ficava encostado a uma parede. Como um gesto de boa vontade amigável, o Cardeal Borghese - temporariamente desfavorecido - deu o grupo recém-formado ao Cardeal Ludovico Ludovisi, sobrinho do Papa ”.
Para substituí-lo, Borghese encomendou outro grupo representando Apollo e Ninfa (ou talvez o Apollo e Ninfa, uma vez iniciado, parecia tão promissor que o cardeal sentiu que poderia dar ao luxo de Plutão longe).
Este grupo carrega o pictorialismo do Plutão e Perséfone a alturas nunca tentadas antes.
O sujeito Ovidiano, Ninfa, embora comum em pinturas, era raro em escultura por razões que podem ser prontamente imaginadas, nem perseguição nem transformação de carne em árvore pareciam remotamente adequadas para o tratamento em três dimensões congeladas.
Mais uma vez Bernini escolheu o momento crucial:
- assim como Apollo pensa que alcançou seu objetivo, Ninfaa forma fugitiva de começa a ser envolvida pela casca que a cerca; seus dedos folheiam; seus dedos criam raízes.
- Apollo acaba de alcançar sua amada e envolve sua cintura com um braço confiante; mas sua expressão facial indica o início da consciência de que algo deu errado.
- Ninfa parece ignorar sua transformação enquanto olha por cima do ombro, os lábios entreabertos de medo.
- Sua boca parece emoldurar um grito silencioso enquanto seu rosto fica branco sob a força da transformação - um paralelo ao paradoxo da forma, ainda correndo, criando raízes diante de nossos olhos.
- NinfaO cabelo de - balança como resultado de sua prisão repentina e se espalha com uma leveza que o próprio Bernini sentiu que nunca igualou.
A estátua inteira é uma das ilustrações de maior sucesso de uma passagem literária já feita ”, conforme escrito por Howard Hibbard em seu livro Bernini.
A estátua de Enéias e Anquises por Bernini tem um história única em que os especialistas não tinham certeza de quem era seu escultor. A escultura foi, por muito tempo, considerada pelo pai de Bernini, Pietro. Howard Hibbard, autor e especialista em Bernini, escreveu: “O Enéias em si é derivado de Michelangelo Cristo ressuscitado em Santa Maria Sopra Minerva. Embora este Cristo seja talvez a figura mais fraca que Michelangelo já produziu. Que qualidades positivas o Enéias tem são em parte derivados dessa fonte:
Músculos, tendões e veias brincam de forma realista sob a pele de Enéias para dar a seu corpo uma virilidade que falta na cabeça. A pele flácida do velho é sutilmente diferenciada da do filho e lembra o estudo de Bernini sobre a antiguidade. Seneca; o rechonchudo Ascânio, que deu a Bernini outra oportunidade para uma exibição de textura superficial, completa as três idades do homem de Bernini. O cabelo desgrenhado e leonino de Enéias mostra novamente o estudo do jovem escultor de Modelos helenísticos - em suma, como Wittkower disse, 'estamos testemunhando o nascimento de um estilo realista, inaugurado pelo estudo revigorante da antiguidade clássica'.
A estátua também tem uma importância religiosa: o homem idoso carregando a família Penates da cidade caída, apoiado por seu filho, ilustra a piedade para com Deus e para com os pais, e oferece um exemplo antigo do triunfo da fé sobre a adversidade, um tema popular na Roma da Contra-Reforma.
A Enéias parece ter sido um sucesso entre os conhecedores ”, escreveu Howard Hibbard em seu trabalho seminal sobre a vida e obra de Bernini.
O Êxtase de Santa Teresa
Esta escultura é uma das obras mais controversas de Bernini e uma de suas conquistas mais conhecidas que ele completou para uma capela lateral em Igreja de roma de Santa Maria della Vittoria de 1645 a 1652. Bernini chamou de sua mais bela criação.
O que Bernini criou aqui, à primeira vista, parece ser uma representação profana de um santo (e freira) experimentando o poder de Deus - sentindo-se um com o Senhor ao ponto do êxtase santo, mas também foi uma declaração política. Foi uma defesa contra uma violação dos direitos das mulheres que crescia no mundo na época à medida que um ramo mais conservador do cristianismo crescia rapidamente em popularidade: protestantismo.
Nascida na Europa central, essa nova religião alcançou os estúdios, catedrais e aquela tela ao ar livre que chamavam de Roma. Restrito pelo Vaticano de repente, no que eles podiam pintar e como o faziam, resultou em uma tremenda infração artística e reação negativa. Então Bernini em protesto usou a história de uma freira já canonizada, Santa Teresa. Como evidência de sua divindade, relatos de experiências eclesiásticas de seu diário com o pai, filho e espírito santo haviam conquistado sua santidade.
A história de fundo desta escultura é longa, mas se origina de um evento chamado de Concelho de trento (1545 e 1563) por meio do qual a igreja fez uma tentativa de moralizar suas instituições e comportamentos de seus representantes em contraste com a Reforma Luterana. Depois do concílio, até mesmo as nudez da Capela Sistina foram removidas e a literatura médica estava discutindo a pecaminosidade do prazer sexual feminino com o objetivo de reprodução.
É neste contexto que o gênio de Bernini foi capaz de produzir um dos maiores exemplos de arte religiosa. Usando a autobiografia de Santa Teresa de Ávila, na qual Irmã Teresa relembra uma visão em que um anjo apareceu diante dela e perfurou seu coração com uma lança de ouro, Bernini integra a evidência de uma freira transformada em santa do amor divino com o poder subversivo do feminino orgasmo. Conceitualmente, a prisão corporal de Santa Teresa é uma metáfora para sua euforia espiritual, mas sua interpretação desse conceito é tão visualmente impressionante, explícita e envolvente que os espectadores ficam surpresos com a visão.
Vi nas mãos dele uma longa lança de ouro [...] Esta, ele cravou várias vezes no meu coração, que penetrou nas minhas entranhas. [...] A dor era tão forte que me fez soltar vários gemidos, e ainda assim, a dor era tão excessivamente doce que ninguém poderia desejar que parasse. (Santa Teresa de Ávila, 1515-1582)
É nesta cena que se baseia a estátua de Bernini. Seu anjo agarra sua flecha, preparando-se para atacar novamente, olhando para a desmaiada Teresa com um sorriso malicioso. Teresa está oprimida por baixo, seus olhos e boca em ovais de euforia, seu hábito ondulado imitando os espasmos que percorrem seu corpo.
TRABALHOS DE ARTE:
Esculturas
- Bustos de Scipione Borghese e Costanza
- Apollo & Ninfa
- A David
- Enéias e Anquises
- Plutão & Perséfone
- O Êxtase de Santa Teresa
- Bem-aventurada Ludovica Albertoni
- Estátua de San Longino
- Verdade revelada pelo tempo
- Busto de Luís XIV
- Busto de Costanza
- Habbakkuk e o Anjo
- Sepulcro de Alessandro VII
- Busto de Scipione Borghese
- Netuno e Tritão
- Anima Dannata
- Capra Amaltea
- Um fauno provocado por crianças
- são Sebastião
- Busto de Monsenhor Pedro de Foix Montoya
- Ermafraodito dormiente
- San Lorenzo sulla graticola
- Anjo com a coroa de espinhos
- Busto do Cardeal Richelieu
- Caridade com quatro filhos
- Anima Beata
- Daniel e o Leão
- Busto de Giovanni Vigevano
- Anjo com a inscrição
- Medusa
- Busto de Francesco Barberini
- Santa Bibiana
- Estátua Equestre do Rei Luís XIV
- Busto de Thomas Baker
