Quand il s'agit de découvrir Bernin et comprendre ce qui le différencie des autres sculpteurs de la renaissance et du baroque, il est très facile de voir pourquoi il était si grand. Le défi est qu'il a mené une vie si longue et était si prolifique qu'il y a tellement d'œuvres à découvrir et à apprécier.
Dans l'ensemble, Oeuvres de Bernini semblent plus réalistes, sont remplis d'émotions et tentent de capturer le moment qui incarne leur histoire.
Comme l'écrivait Sasha Slater de The Telegraph:
«Où est Michel-Ange David se tient à rêver, Bernini fronce les sourcils, se mord la lèvre inférieure, se penchant sur le côté et tordant sa fronde pour laisser voler une pierre. Pluton, en train d'enlever Perséphone, lorgne alors qu'il attrape sa taille dodue et sa cuisse alvéolée, tandis que Cerberus gronde à ses pieds. Énée soulève Anchis sur ses épaules pour le sauver du sac de Troie et part pour fonder Rome. "
Le baroque a vu des changements importants dans l'art de la sculpture; Le Bernin était en première ligne. Les statues des maîtres de la Renaissance avaient été strictement frontales, obligeant le spectateur à la voir d'un côté et d'un seul côté.
Le David: Bernini Vs Michelangelo
Bernini David est une œuvre en 3 dimensions qui a besoin d'espace autour d'elle et met au défi le spectateur de s'y promener, afin d'en contempler la nature changeante selon l'angle sous lequel elle est vue.
La sculpture se rapporte à une entité invisible - sous la forme de Goliath, l'objet de Davidl'agression - ainsi qu'au spectateur, pris au milieu du conflit. Le guerrier dépasse même littéralement les frontières entre la vie et l'art, mettant ses orteils sur le bord du socle. Les conventions de l'époque, ainsi que l'espace, ont été remises en question. Au lieu de la constance sereine, par exemple, de Michel-Ange David, Bernini a choisi de capturer une fraction de temps au cours d'un mouvement continu. Ainsi l'énergie latente qui imprègne Michel-Ange David est ici en train de se déchaîner.
Sur le plan émotionnel, les sculptures de Bernini étaient révolutionnaire pour explorer une variété d'états mentaux extrêmes, comme la colère vue ici. DavidLe visage de, fronçant les sourcils et se mordant la lèvre inférieure, est tordu en une agression concentrée.
Baldinucci raconte une anecdote sur la façon dont Barberini tiendrait un miroir sur le visage de Bernini pour que l'artiste puisse modeler la sculpture sur lui-même. Cela témoigne des méthodes de travail du Bernin, ainsi que de la relation étroite qu'il entretenait avec le futur pape.
En plus des tentatives de réalisme, David a également suivi conventions contemporaines sur la façon dont une figure militaire devrait être représentée. Comme Albrecht Dürer l'avait précédemment postulé, le vir bellicosus - «l'homme belliqueux» - était mieux représenté avec les proportions assez extrêmes d'un rapport tête / corps de 1:10. De plus, le guerrier a un faciès leonina, ou la face d'un lion, caractérisée par un front en retrait, des sourcils saillants et un nez incurvé (David deviendra après tout le «Lion de Juda»).
A écrit Howard Hibbard dans son livre sur Bernin.
«Le développement précoce du Bernin est couronné par trois grandes œuvres sculptées pour le cardinal Scipione Borghese: le Pluton et Perséphone, Apollo et Daphné, David Celles-ci témoignent d'une maîtrise successive et plus encore - la brillante série ne contient rien de moins qu'une révolution artistique ».
Le nouveau style du Bernin et le Neptune
Le nouveau style commence avec le Neptune et atteint son premier impact sans équivoque avec le Pluton, qui nous étourdit dès le départ par son étonnante virtuosité. Dans cette œuvre et dans les œuvres suivantes, Bernini semble déterminé à pousser les ressources de la sculpture en marbre à leur extrémité. La formidable technique du Bernin comme un tailleur de marbre lui permettait apparemment de modeler le matériau endurci comme s'il s'agissait de pâte et d'obtenir les effets du bronze, qui est coulé à partir de modèles en argile ou en cire. (Il a été réprimandé pour cette réalisation par des moralistes artistiques dont les critères sont basés sur des conceptions abstraites telles que «la vérité aux matériaux»).
Soustraction vs addition
Les écrivains de la Renaissance, fondant leur théorie sur l'antiquité, avaient opposé le processus d'écaillage d'un bloc à celui de la construction et de la modélisation de la matière plastique: soustraction contre addition.
Le dédain de Michel-Ange pour ce dernier processus est bien connu. Bernini, ici, atteint le effets picturaux de la modélisation de l'argile (ajout) via le méthodes traditionnelles de sculpture (soustraction); et sa technique étonnamment réaliste est au service d'une vision momentanée. »
Pluton et Perséphone
L'action est représentée à un moment culminant:
Pluton semble avoir arraché la jeune fille voluptueuse, qui se tord, se débat et crie en vain. La texture de la peau, les cordes volantes de cheveux, les larmes de Perséphone, et surtout, la chair cédante de la jeune fille dans l'embrayage de son violeur divin alors que le dieu triomphant franchit la frontière de l'Hadès, symbolisé par la forme effrayante de Cerbère qui sert également de soutien nécessaire au groupe.
Tous entament une nouvelle phase de l'histoire de la sculpture.
On peut suivre l'évolution du design de Bernini à partir d'un dessin qui semble montrer que ses premières idées étaient basées sur le célèbre groupe de Giovanni Bologne. Une telle statuaire reste incomplète d'un point de vue: la composition envoie l'observateur autour de la statue dans une recherche d'achèvement sans contrepartie. Cette giration prolonge et retarde la compréhension finale du groupe tout en enrichissant sa signification à travers d'innombrables vues. On pourrait dire, en fait, que la somme de ces vues est le travail.
Un point de vue
La nouvelle approche de Bernini vise avant tout un impact immédiat et total sur l'observateur. Pour y parvenir, il avait besoin de résoudre l'action aussi complètement que possible sur un point de vue. Profitant de son expérience avec le Neptune, où la composition était centrée sur la relation du dieu de la mer à l'eau en contrebas, Bernini créa ensuite un groupe avec un et un seul aspect prédominant. Ainsi, la vision de Bernini est pictural plutôt que conceptuel.
La Pluton et Perséphone est une sorte d'image sculptée, mais contrairement à la peinture ou au relief, le groupe dans la ronde gagne immédiateté spatiale de trois dimensions complètes et par riches vues secondaires. Il faut souligner que ces autres vues sont nettement subordonnées. Le groupe était sculpté pour être vu de face et, comme les autres sculptures Borghese, il se tenait contre un mur. En signe de bonne volonté amicale, le cardinal Borghèse - temporairement en disgrâce - a donné le nouveau groupe au cardinal Ludovico Ludovisi, le neveu du pape.
Pour le remplacer, Borghese a mandaté un autre groupe représentation Apollo et Daphné (ou peut-être le Apollo et Daphné, une fois commencée, semblait si prometteuse que le cardinal sentit qu’il pouvait se permettre de Pluton une façon).
Ce groupe porte le pictorialisme de la Pluton et Perséphone à des hauteurs jamais tentées auparavant.
Le sujet ovidien, Daphné, bien que courant dans les peintures, était rare dans la sculpture pour des raisons qui ne peuvent être facilement imaginées ni la poursuite à chaud ni la transformation de la chair en arbre ne semblaient à distance adaptées à un traitement en trois dimensions figées.
Bernini a de nouveau choisi le moment crucial:
- tout comme Apollo pense qu'il a atteint son objectif, DaphnéLa forme fuyante de la peau commence à être enveloppée par l'écorce qui l'entoure; ses doigts feuillent; ses orteils s'enracinent.
- Apollo vient de rattraper sa bien-aimée et lui entoure la taille d'un bras confiant; mais son expression faciale indique le début d'une prise de conscience que quelque chose a mal tourné.
- Daphné semble ignorer sa transformation alors qu'elle regarde par-dessus son épaule, les lèvres entrouvertes de peur.
- Sa bouche semble encadrer un cri silencieux tandis que son visage se vide sous la force de la transformation - un parallèle au paradoxe de la forme, toujours en cours d'exécution, prenant racine devant nos yeux.
- DaphnéLes cheveux de la jeune femme se balancent à la suite de son arrestation soudaine et se dégagent avec une légèreté que Bernini lui-même a senti ne jamais égaler.
L'ensemble de la statue est l'une des illustrations les plus réussies d'un passage littéraire jamais réalisé », comme l'écrit Howard Hibbard dans son livre Bernini.
La statue de Énée et ancres par Bernini a un histoire unique en ce que les experts ne savaient pas exactement qui était son sculpteur. La sculpture a longtemps été considérée comme par le père du Bernin, Pietro. Howard Hibbard, auteur et expert du Bernin, a écrit: «Le Énée lui-même est dérivé de Michel-Ange Christ ressuscité à Santa Maria Sopra Minerva. Bien que ce Christ soit peut-être la figure la plus faible jamais produite par Michel-Ange. Quelles qualités positives Énée ne proviennent en partie de cette source:
Muscles, tendons et veines jouent de façon réaliste sous la peau d'Enée pour donner à son corps une virilité manquant à la tête. La peau affaissée du vieil homme est subtilement différenciée de celle du fils et rappelle l'étude de Bernini sur l'antique Seneca; le grassouillet Ascagne, qui a donné au Bernin une autre occasion de montrer la texture de la surface, complète les trois âges de l'homme de Bernini. Les cheveux léonins ébouriffés d'Enée montrent à nouveau l'étude du jeune sculpteur sur Modèles hellénistiques - en bref, comme l'a dit Wittkower, «nous assistons à la naissance d'un style réaliste, inauguré par l'étude revigorante de l'antiquité classique».
La statue a également une importance religieuse: l'homme âgé portant la famille Pénates de la ville déchue, soutenu par son fils, illustre la piété envers Dieu et envers un parent et offre un exemple ancien du triomphe de la foi sur l'adversité, un thème populaire dans la Contre-Réforme de Rome.
La Énée semble avoir été un succès parmi les cognoscenti », a écrit Howard Hibbard dans son ouvrage fondateur sur la vie et les œuvres de Bernini.
L'extase de sainte Thérèse
Cette sculpture est à la fois l'une des œuvres les plus controversées du Bernin et l'une de ses réalisations les plus connues qu'il a terminé pour une chapelle latérale Église de Rome de Santa Maria della Vittoria de 1645 à 1652. Bernini l'a appelée sa plus belle création.
Ce que Bernini a créé ici, à première vue, semble être une représentation profane d'un saint (et d'une nonne) expérimentant la puissance de Dieu - se sentant un avec le Seigneur au point de l'extase sainte, mais c'était aussi une déclaration politique. C'était une défense contre une violation des droits des femmes qui se développait dans le monde à l'époque alors qu'une branche plus conservatrice du christianisme gagnait rapidement en popularité: protestantisme.
Née en Europe centrale, cette nouvelle religion avait atteint les studios, les cathédrales et cette toile en plein air qu'ils appelaient Rome. Restreint par le Vatican soudain sur ce qu'ils pouvaient peindre et comment ils l'ont fait, a entraîné une énorme violation artistique et un contrecoup. Bernini a donc utilisé pour protester l'histoire d'une religieuse déjà canonisée, Sainte Thérèse. Comme preuve de sa divinité, les récits des expériences ecclésiastiques de son journal avec le père, le fils et le Saint-Esprit lui avaient valu la sainteté.
L'histoire de cette sculpture est longue, mais elle trouve son origine dans un événement appelé Conseil de Trente (1545 et 1563) par lequel l'église a tenté de moraliser ses institutions et les comportements de ses représentants par opposition à la Réforme luthérienne. Après le concile, même les nudités de la chapelle Sixtine ont été supprimées et la littérature médicale discutait du caractère pécheur du plaisir sexuel féminin en vue de la reproduction.
C’est dans ce contexte que le génie du Bernin a pu produire l'un des plus grands exemples de l'art religieux. En utilisant l'autobiographie de sainte Thérèse d'Avila dans laquelle sœur Teresa se souvient d'une vision dans laquelle un ange est apparu devant elle et lui a transpercé le cœur d'une lance dorée, Bernini intègre la preuve de l'amour divin convertie en sainte de l'amour divin avec le pouvoir subversif de la femme orgasme. Sur le plan conceptuel, l'arrestation corporelle de Sainte Thérèse est une métaphore de son euphorie spirituelle, mais son interprétation de ce concept est si étonnamment visuelle, explicite et engageante que les téléspectateurs sont stupéfaits à sa vue.
J'ai vu dans ses mains une longue lance dorée […] Cela, il a plongé plusieurs fois dans mon cœur, qu'elle a pénétré dans mes entrailles. […] La douleur était si intense qu'elle m'a fait pousser plusieurs gémissements, et pourtant une telle douleur était tellement douce que l'on ne peut pas souhaiter qu'elle cesse. (Sainte Thérèse d'Avila, 1515-1582)
C'est cette scène sur laquelle repose la statue de Bernini. Son ange saisit sa flèche, se préparant à frapper à nouveau, regardant Teresa évanouie avec un sourire malicieux. Teresa est accablée en dessous, ses yeux et sa bouche dans des ovales d'euphorie, son habit ondulé imitant les spasmes chargeant à travers son corps.
OEUVRES:
Sculptures
- Bustes de Scipione Borghese et Costanza
- Apollo & Daphné
- La David
- Énée et Anchises
- Pluton & Perséphone
- L'extase de sainte Thérèse
- Bienheureuse Ludovica Albertoni
- Statue de San Longino
- La vérité dévoilée par le temps
- Buste de Louis XIV
- Buste de Costanza
- Habbakkuk et l'ange
- Sépulcre d'Alessandro VII
- Buste de Scipione Borghese
- Neptune et Triton
- Anima Dannata
- Capra Amaltée
- Un faune taquiné par des enfants
- San Sebastian
- Buste de Mgr Pedro de Foix Montoya
- Ermafraodito dormiente
- San Lorenzo sur la Graticola
- Ange avec la couronne d'épines
- Buste du cardinal Richelieu
- Charité avec quatre enfants
- Anima Beata
- Daniel et le Lion
- Buste de Giovanni Vigevano
- Ange avec l'inscription
- Méduse
- Buste de Francesco Barberini
- Sainte Bibiana
- Statue équestre du roi Louis XIV
- Buste de Thomas Baker
